Актьорът в киното

Актьорът в киното
A A+ A++ A

Казват, че да се играе в киното истински – значи да не се играе. А това е нечовешки трудно условие. На актьора, който се снима във филм, е лесно да се попречи и много трудно да се помогне. Да му се помогне, по думите на Григорий Козинцев, трябва “да прояснят и направят видими за него жизнените черти на образа, да се настрои той в съзвучие със собствените му, близки жизнени асоциации”.

Затова актьорите се обучават предварително в школи и академии, затова трупат после екранен опит и се мъчат да го систематизират в разни професионални техники, към които съзнателно да прибягват всеки път, когато това се наложи. Кастингът е първото и най-важно условие за постигане на добър актьорски състав при реализацията на един игрален филм, защото, както сполучливо се изразява Анджей Вайда, режисьорът рядко участва сам на екрана – щом иска да изрази себе си, той “трябва да намери някой, който олицетворява скъпите и близките черти на характера му; някой, който реализира неговия физически идеал”.

В киното актьорът създава своя образ не в реално (както е в театъра), а в едно изцяло измислено от режисьора време. Ние можем да го връщаме (с помощта на монтажа) назад към детството му, можем да материализираме сънищата и виденията му, да забавяме или да ускоряваме действията му, можем да пропускаме части от тези действия или да ги повтаряме по няколко пъти.

Пресъздаването на различни чувства от актьора на екрана само по себе си не е сложно. Има техника за разплакване, за разсмиване, за предизвикване на гняв. Проблемът е в това, че освен техника, е нужно да има и видима емоция. Според Сергей Айзенщайн именно емоцията е това, което заставя зрителя „да се вдига от мястото си, да ръкопляска, да вика, да излезе вън от себе си.”.

Основният смисъл на режисьорската работа с актьора е тъкмо този – да бъде доведен той в нужния момент до нужната емоция. Да се съхрани и заснеме в колкото дубли е необходимо тази емоция. Да се обогати и доразвие тя с другите изразни средства – подходящ план, точен монтаж, музика и пр. Ако актьорът сам е стигнал до емоцията си и тя е вярна, режисьорът не бива да му пречи да я изрази, нито да я подменя със своя собствена.

Грешка е да бъде каран актьора да играе чувство, което самия не изпитва. Резултатът винаги съдържа фалш. В подобни моменти е по-добре да се доверим на актьора, дори да не сме убедени в силата на емоцията му. Изпълнението му може да е сдържано, но няма да е невярно. Има режисьори, които обичат да “отглеждат” своите актьори; да се сближават максимално с тях; да ги опознават и проникват в душите им, като по този начин адаптират най-пълно образите, които съвместно предстои да създадат.

Този подход е обяснен прекрасно от Жан Реноар – той смята, че в работата си с актьора режисьорът не е творец, а акушерка. “Професионализмът му се състои в това да застави актьора да роди “плод”, който той, актьорът, дори не подозира, че носи в утробата си”.

Наистина е хубаво, когато режисьор и актьор работят като скачени съдове, когато си имат пълно доверие. Тогава двамата приличат на алпинисти, които заедно катерят връх, като взаимно се осигуряват по пътя нагоре.

Ингмар Бергман признава колко важно е за него като режисьор да се чувства сигурен и как бързо се паникьосва, когато усети, че започва да губи контакт с актьорите, когато между тях не съществува връзка и разбирателство. Тогава го обземало усещането, че всичко около него пропада.

Операторът Свен Нюквист е оставил любопитно сведение за това как Бергман е работил с актрисата Лив Улман. По време на снимки той не й обяснявал нищо за сцената, не й припомнял анализа на образа. Просто сядал в гримьорната с нея и я разпитвал – какво е правила предната вечер, какво мисли за тази или онази случка от ежедневието.

Актрисата отговаряла, често пъти се отпускала в дълги откровения от личния си живот. Бергман се правел, че я слуша, като от време навреме вмъквал по едно “Така ли?... Сериозно?... Не, не ми се вярва!... И после какво?” И това продължавало, докато асистентът дойде и съобщи, че всичко е готово за снимки. Малко преди да бъде ударена клапата за началото на кадъра, Бергман отивал за последно до Лив Улман, питал тихо дали всичко е наред, докосвал бегло ръката, костюма или косата й и чак тогава пускал камерата в действие.

Свен Нюквист е разказал всичко това на Фолкер Шльондорф, който на свой ред обобщава: “Най-важното, от което има нужда един артист, е вниманието. От това, което режисьорът му казва след всеки кадър, той разбира дали погледът, глътнатата сричка или жестът са били забелязани. Или се изгубват в общите фрази”. Има и друг подход в режисьорската работа с актьорите.

Той е дистанциран, строго професионален – повече изискващ и по-малко даващ. Режисьорът е привидно пасивен, той само консумира актьорския резултат. Когато обаче този резултат се отклони от режисьорското виждане, режисьорът веднага започва да го направлява – с ясни и нетърпящи опозиция указания.

Такъв режисьор е Микеланджело Антониони. За него актьорът не е нищо друго, освен елемент от кадъра, по някой път даже не най-важния. За Антониони е по-важно да стимулира инстинкта, а не интелигентността на актьора. Защото „…ако се опитаме да го накараме да разбере предстоящата задача, като му разкрием най-задълбочените си съображения, рискуваме да превърнем играта му в механична, или пък в известен смисъл да го направим режисьор на самия себе си.”

Жана Моро изиграва при Антониони една от най-добрите си роли в киното – Лидия в “Нощта”. И въпреки това тя остава дълбоко огорчена от общата им работа. Актрисата обвинява своя режисьор, че през целият снимачен период я заставял да действа “на сляпо”, без да й разяснява достатъчно добре характера и обстоятелствата, в които се проявява нейният персонаж. Това я правело несигурна, чувствала се изоставена, напълно лишена от режисьорска подкрепа. Може би именно в тази липса на подкрепа се е съдържало истинското режисиране на Антониони.

“Нощта” е драма на отчуждението, задълбочено от един безсъдържателен брак. Несигурността, агонията на чувствата, безсмисленият живот, невъзможността да се вземе вярно решение – това са темите, които носи образа на Лидия и режисьорът просто е подпомогнал актрисата, като я е поставял методично в същото състояние, в каквото е и персонажа й от филма.

По принцип актьорът никога не играе себе си, той се превъплъщава в действащо лице, което е различно от него самия. И ако постигането на външна характерност не е особен проблем, вътрешното усещане за персонажа се ражда след упорита подготвителна работа.

Режисьор и актьор са длъжни да намерят някакъв общ емоционален мотив във веригата образ – изпълнител, който да стане отключващ фактор за успешното превъплъщение. Жан Реноар има интересно разсъждение на тема външна и вътрешна правдивост в актьорското изпълнение. Той взема като пример един въображаем актьор, на който му предстои да играе ролята на рибар.

Този актьор иска изпълнението му да е максимално реалистично. Затова отива да живее в рибарско селище, излиза известно време на улов в морето с истинските рибари, опознава живота им, започва да се облича, да говори, да действа като тях. Така подготвен, актьорът се явява на снимки. Филмът се снима в истинска натура, сред истински рибари.

И тук, според Реноар, настъпва най-важният момент – ако този актьор е посредствен като талант, от цялата му предварителна подготовка няма да има никакъв смисъл. На екрана той няма да изглежда рибар, а жалък имитатор. Защото взетите от живота истински елементи, без да са осмислени с чисто актьорски средства, само ще подчертават фалша в актьорската игра.

“А сега да си представим, че ролята на рибаря изиграе Чарли Чаплин” – продължава разсъждението си Реноар. Снимките тогава ще станат не в истинско море, а в павилион, сред нарисуван декор и рирпроекция. Вместо в автентични дрехи, Чаплин ще се появи в своя традиционен костюм – късото сако, бомбето, широките панталони. Дори бастунчето ще бъде в ръката му. Но“гледайки го само няколко минути на екрана, ние постепенно ще забравим за необичайната му външност и ще повярваме, че пред очите ни действа истински рибар”.

Защото талантът ще ни накара да възприемем вътрешната правда и като външна. Антъни Хопкинс непрекъснато изповядва, че като човек е далеч от характера и същността на донеслия му световна слава Ханибал Лектър от филма на Джонатан Дем “Мълчанието на агнетата”. Доктор Лектър е противоречива фигура. От една страна той е изцяло обсебен от злото, способен е на чудовищни престъпления, тъй като е силно зависим от неудържими нагонни желания.

От друга страна Ханибал Лектър е високо интелигентен човек, държи се като джентълмен, харизматичен е, на моменти дори справедлив, така че е в състояние да събуди симпатията на зрителя. Именно тази “светла” вътрешна страна на образа разработва Антъни Хопкинс, в нея влага актьорската си енергия. Той гради ролята си изцяло върху психологическа, а не върху житейска правдивост. Затова неговото изпълнение на убиец-канибал е обвито в романтична мащабност и добива почти митологични измерения.

Оказва се обаче, че на актьора никак не е чужда тази сенчеста страна на образа. В живота си той има период на тежък алкохолизъм, който успява с големи усилия да излекува. Има трудно детство. От малък развива нетърпимост към чуждото мнение, учителите го обявяват за асоциален тип. Силно влияние върху оформянето на характера му оказва неговия дядо – “могъщо, безпощадно и сантиментално чудовище”, както го определя самият Хопкинс.

Именно за противоречивата личност на дядо си се сеща той, когато търси пропорциите между външната и вътрешната характерност в образа на Ханибал Лектър. Така че колкото и далеко да отстои този образ от осъзнания като човек Антъни Хопкинс, той все пак отразява негови лични състояния и преживявания и е пример за великолепно актьорско превъплъщение. Любопитна подробност е, че цялото екранно присъствие на Ханибал Лектър във филма се равнява на 17 от общо 117 минути филмово действие и въпреки това образът е доминиращ.

Струва си да се спрем и на работата с непрофесионални изпълнители в игралното кино – една строго специфична дейност, която не се отдава на всеки режисьор. Началото й можем да открием още в неореализма. Силно развитие тази тенденция получава в т.н. “чешко чудо” – във филмите на чешките режисьори от средата на 60-те години на ХХ век.

У нас впечатляващи резултати в използването на непрофесионалисти като актьори постигат във филмите си режисьорите Рангел Вълчанов и Георги Дюлгеров. Предпочитанието към т.н. натуршчици идва от схващането, че киното е опасно близко до действителността и че (за разлика от театъра) всякакъв вид актьорска игра обрича разказваната история на вид художествена условност, дори на откровен фалш.

Вече говорихме за актьорската техника. Търсачите на пределна правдивост в киното избягват професионалния актьор тъкмо поради наличието на тази техника в изпълнението му. Защото нещо, което се играе няма как да е истинско. Подобна теория за необходимостта от работа с натуршчици има грузинският режисьор Отар Йоселиани. Той иронично оприличава професионалния актьор на слой памук между екрана и истината; нарича го пуст, измислен и фалшив. За него такъв актьор “се лишава от естествеността на живота в секундата, когато го снимат.

У него отсъства дори стеснението, което е присъщо на всеки жив човек, когато към него е насочена камерата. За мене професионалният актьор е марионетка, управлявана без конци” . Авангардното кино на Йоселиани и други подобни на него режисьори наистина разчита на пределната откровеност, на непосредственото актьорско присъствие – каквото и да значи това. “Неиграенето”, своеобразната свенливост, притъпените от неудобство емоции на непрофесионалните актьори действително понякога се доближават до илюзията за истински протичащ живот.

Само че това е имитация, която като всяка имитация има стойност само в определен вид кино. Похватите за работа с натуршчик са различни. Но има едно неотменимо правило – на натуршчика трябва да се създадат колкото се може по-реални условия на действие, за да бъдат и реакциите му възможно най-естествени. Тази рецепта може да се приложи с успех и при професионалните актьори, особено в натурни снимки или при снимане на сцена с проява на върхова човешка емоция.

Децата-актьори също са непрофесионалисти. Така че работата с тях също спада към специфичните режисьорски дейности. И също не се удава на всекиго. От личен опит знам, че с детето-актьор следва да се отнасяме като с възрастен такъв. Всякакви опити за дресировка или снизходителност водят до бърза катастрофа във взаимоотношенията.

Поради възрастта си, детето има едно безспорно умение – това да играе. Така че играта трябва да се превърне в начин на общуване между малкия актьор и неговия режисьор. По този начин, с помощта на лека, неагресивна манипулация могат да се получат трайни резултати. Когато снимах малкия Боян Ковачев в “Ти, който си на небето”, той беше само на 6 години.

Никой до този момент не беше ме учил как се работи с деца на снимачната площадка. Но това не ме смути особено. Доверих се на интуицията си, на начина, по който общувах със собствените си деца. Бързо се сприятелих с Боян; в почивките между два кадъра дълго разговаряхме – за всичко друго, само не и за филма.

Открихме много общи неща, въпреки разликата в годините. На тези прилики аз акцентирах специално. Помъчих се да му внуша, че сме сродни души. Детето бързо ми повярва, отпусна се. Искаше да ми се хареса и правеше всичко, което му казвах, по възможно най-истинския начин.

Имал съм разминавания и противоречия с други актьори, но с Боян – не. Веднага след това го снимах в “Кладенецът”. И с известно учудване открих, че Боян вече е свикнал с киното, че се е “професионализирал”. В играта му я нямаше онази спонтанност, онази свежест, която я има само първия път.

Дочо Боджаков Цитирана и използвана литература: Айзенщайн (1964): Эйзенштейн, Сергей – Избранные произведения в шести томах, том 2 – Издательство “Искусство”, Москва, 1964 Антониони (2012): Антониони, Микеладжело – Снимам, следователно живея – ИК „Колибри”, София, 2012 Вайда (2010): Вайда, Анджей – Киното и останалият свят/Двоен поглед – ИК “Колибри”, София, 2010 Интернет: Разговор с Антъни Хопкинс – сайт e-vestnik.bg, impact press group, 2007 Реноар (1981): Реноар, Жан – Моя жизнь и мои фильмы – “Искусство”, Москва, 1981 Сборник (1972): Мисли за киноизкуството – антология в 2 тома – том 2 (съставител Емил Петров) – “Наука и изкуство”, София, 1972 Сборник (1978): 365 дни кино през 1976 година (съставител Иван Стоянович) – Издателство “Наука и изкуство”, София, 1978 Форман (1995): Форман, Милош и Ян Новак – Повратна точка – Издателство “Анубис”, София, 1995

Последвайте ни в Twitter и Facebook

Коментирай